The Office: caigan bombas sobre Slough

Esta entrada corresponde a una serie de resúmenes de los apuntes tomados en las clases impartidas por Jordi Costa en el Curso de Introducción a la Nueva Ficción Televisiva que tuvo lugar entre Noviembre y Febrero en Madrid. Hay una introducción aquí, pero la idea básica viene a ser: las ideas son de Jordi, los errores son míos.

THE OFFICE: CAIGAN LAS BOMBAS SOBRE SLOUGH.

En una escena de “Annie Hall” (1978) Alvy Singer, el personaje interpretado por Woody Allen, acompaña a un amigo a una sesión de postproducción en la que se añaden risas enlatadas a una comedia televisiva. “¿Sabes lo inmoral que es eso?”, pregunta Alvy, anonadado: para él, es una forma descarada de manipulación. Las risas grabadas son un estímulo pavloviano que manipula al espectador, condicionado para reírse cuando el realizador lo mande, tengan o no gracia los chistes.

Independientemente de si Alvy tiene razón (y la cuestión no está cerrada, como nos recordaron no hace muchos meses los chicos de “Museo Coconut”), la risa enlatada es uno de los elementos más reconocibles del producto hipercodificado que es la comedia televisiva tradicional, desde “I Love Lucy” a “Big Bang Theory” pasando por “Cheers”. Paralelamente a este modelo tradicional ha florecido una tradición cómica heterodoxa de la que podemos encontrar ejemplos memorables incluso en España: recordemos a Tony Leblanc pelando una manzana frente a un confundido Jose María Iñigo, o los chistes autosaboteados por disgresiones proliferantes de Faemino y Cansado. La propuesta de Stephen Merchant y Ricky Gervais a la BBC planteaba intencionadamente un choque frontal con la idea más reconocible de comedia para la televisión: su consigna era evitar los chistes, las muletillas, las pelucas, las risas pregrabadas; “que no suceda nada, que todos parezcan aburridos”. En definitiva, el anticristo de la comedia, o una forma de lo que Jordi Costa ha dado en llamar “post-humor” y que vendría a ser “una comedia que fracasa”, o más bien que se niega a sí misma la vía directa hacia la risa del público. En el caso de “The Office” el camino escogido por Gervais y Merchant pasa por la humillación y el bochorno, por las ondas concéntricas de silencio que se expanden desde el epicentro de un chiste sin gracia. La oficina de la compañía papelera Wernham-Price en Slough (ciudad a la que el John Betjemen dedicó un poema que empieza diciendo “Venid, bombas amigas, y caed sobre Slough”) es el lugar donde el humor va a morir, para renacer transformado en una nueva forma de comedia (1).

También van a morir allí, aplastados por la mediocridad, los sueños vitales de los trabajadores. Tanto Tim, el comercial, como Dawn, la recepcionista, consideran el trabajo en la oficina un periodo de transición hacia su “verdadera” vida. Tim quiere volver a la Universidad a estudiar Psicología, y Dawn tiene ambiciones artísticas, pero ambos están atrapados por una rutina en la que David, el jefe, y Gareth, el otro vendedor, se encuentran en su elemento. David Brent, el jefe que quiere ser también amigo y hombre espectáculo, es una metáfora de la Nueva Empresa que en su búsqueda de la productividad finge establecer con los trabajadores unos lazos falsamente personales, al mismo tiempo que ha destruido la noción del empleo “para toda la vida”. A su manera, “The Office” se inscribe en la larga tradición social de la televisión y el cine británicos, con antecedentes como Ken Loach y Mike Leigh (ambos con una amplia parte de su obra hecha para la televisión) y representantes actuales como Lynne Ramsat (“Ratcatcher”, 1999) o Andrea Arnold (“Red Road”, 2006; “Fish Tank”, 2009).


Además de su propia radicalidad, la propuesta de Gervais y Merchant tenía en contra el hecho de que sus creadores exigieron dirigir el proyecto en sus propios términos; por el contrario, tenía a favor consideraciones económicas: además de no utilizar actores conocidos, el formato de falso documental o mockumentary permitía ahorrar costes. La serie, emitida entre 2001 y 2003, se presenta como un documental de la BBC sobre una pequeña empresa; este tipo de programas no es extraño en la programación de la televisión pública británica y un espectador que encontrara el primer episodio de “The Office” haciendo casualmente zapping después de cenar podría sin ningún problema haberlo confundido con un auténtico documental. Una influencia reconocida es el trabajo como guionista y director de Christopher Guest y su troupe más o menos regular de colaboradores (que incluye a Michael McKean, Harry Shearer, Eugene Levy y Catherine O’Hara, entre otros) en películas como “This is Spinal Tap” (Rob Reiner, 1986), “Waiting for Guffman” (1994), “Best in Show” (2000, conocida en España como “Very Important Perros”), “Un viento poderoso” (2003) y “For Your Consideration” (2007). Si bien “The Office” es menos amable y más cruel que las películas de Guest, en ambos casos el formato se utiliza con total seriedad, no para obtener una risa fácil, sino como una manera de enfatizar el cuidado por el detalle, dar cancha a unos actores en estado de gracia y explotar las sutilezas psicológicas de unos personajes que son conscientes de que están siendo observados por un público además de por los otros personajes que comparten la escena. En este aspecto, resulta modélica una escena del primer episodio de la serie, un más-difícil-todavía de guión, realización e interpretación en la que, David Brent entrevista a un aspirante a empleado y nos ofrece una triple imagen de sí mismo: la que quiere presentar al entrevistado (el jefe-colega), la que quiere dar ante los espectadores (el hombre espectáculo), y la que intenta presentar ante su amigo, con el que habla al mismo tiempo por teléfono (el colega viril).

La relación con la cámara sirve para definir a los personajes. David (Ricky Gervais), que tienes aspiraciones de comediante, se exhibe constantemente en busca de aprobación. Tim (Martin Freeman) se muestra relajado, como si estuviera contando confidencias a un amigo. Para Gareth (Mackenzie Crook), la cámara es un intruso al que trata temor y suspicacia. La incomodidad que provoca en Dawn (Lucy Davis), por su parte, se debe a que saca a la luz las mentiras que se cuenta a sí misma para hacer soportable la renuncia a sus aspiraciones (amorosas y artísticas) en la que vive. En todos los casos, la serie revela cómo la cámara captura una proyección bien diferente del individuo desnudo.

Otra forma que utiliza la serie para caracterizar a los personajes es a través de su relación con el humor. David se considera dotado para la comedia, y sueña con triunfar en el mundo del espectáculo, la forma suprema de aprobación pública que es su objetivo permanente e inalcanzable. El romance entre Dawn y Tim se fundamenta en que se ríen juntos. A través del personaje de Lee, el novio de Dawn, que no comprende y se siente amenazado por las bromas que ella comparte con Tim, la serie insinúa el tema de la fractura social entre trabajadores de cuello blanco (vendedores y contables que trabajan en la oficina) y de cuello azul (almacenistas y transportistas que trabajan en el almacén).

Dice Jordi Costa en la introducción a “Una risa nueva” que “la comedia se resuelve en el cuerpo del cómico” y cita la gestualidad transgresora de Chaplin, la estolidez que Keaton superponía a unos movimientos como los de “un número en busca de la ecuación perfecta” (en palabras de David Thomson), la lentitud de Harry Langdon o las muecas hiperelásticas de Jim Carrey. En una conversación fácilmente accesible en la red, y resumida aquí, Gervais comenta con Larry David, co-creador de “Seinfeld” (un ilustre antecedente de “The Office” en su abrazo voluntario de la banalidad) cómo la comedia se basa en la insuficiencia: él no sintió que fuera “gracioso” hasta que cogió unos kilos de más. El momento más representativo de comedia física en “The Office”, y uno de los más recordados de la serie, es aquel (quinto capítulo de la segunda temporada) en que David Brent, en su ansia por ser el centro de atención, improvisa un baile ridículo ante toda la oficina. El espíritu de la serie se resume en la reacción del personal que contempla la escena: los aplausos iniciales se van apagando poco a poco, y se va haciendo un silencio cada vez más incómodo, tanto para los trabajadores de la oficina como para los espectadores de televisión, que llega un momento en que no saben (sabemos) a dónde mirar mientras David continúa su baile.

Uno de los puntos fuertes de la serie, y de la interpretación de Gervais, es que nunca estamos del todo seguros de hasta qué punto David no se da cuenta de la reacción que provoca y hasta qué punto elige ignorarla, en la esperanza de que desaparezca. Al menos desde W.C. Fields algunos cómicos han jugado a construir un arquetipo cómico desagradable. El personaje de David Brent, estúpido, racista, sexista y homófobo, permite a Gervais y Merchant crear un humor políticamente incorrecto (en la línea de otras series con personaje irritante y/o insoportable como “Curb Your Enthusiasm”) integrándolo en la psicología del personaje, que gracias a la habilidad de sus creadores no se limita a ser una caricatura.

Otro de los rasgos característicos de la comedia de situación clásica es el retorno al status quo al final del episodio, que tantas veces se parodia en “Los Simpson”. En “The Office”, por el contrario, todo lo que sucede es experiencia que los personajes incorporan. Las líneas narrativas que se desarrollan son básicamente dos. Una es “profesional”, con la amenaza de fusión de las dos ramas de la compañía papelera y la amenaza de despidos que comporta. La otra, el romance entre Tim y Dawn, constituye el “corazón” de la serie. La relación Tim-Dawn evoca las relaciones imposibles de parejas en la literatura. En un contexto de oficina moderna, un espacio ya de por si sin intimidad, característica reforzada por la presencia de las cámaras, la expresión de afecto está tan constreñida como en “La edad de la inocencia”, y se manifiesta a través de miradas de soslayo, gestos minúsculos y risas compartidas.

Como si en la citada escena del baile Gervais y Merchant hubieran decidido que se habían acercado peligrosamente a una rutina cómica tradicional, el siguiente capítulo (el último de la serie regular), puede considerarse como un intento de “redimirse” de ese “desliz”. La primera trama tiene su correlato en la progresiva pérdida de autoridad de David a lo largo de toda la serie, y culmina con su despido, una escena que evoca una del primer episodio en la que David despedía a Dawn en una de sus bromas sin gracia. Se produce entonces un momento de auténtico patetismo que rompe radicalmente con las expectativas que un espectador de comedia puede tener del momento en que un personaje ridículo y mezquino “recibe su merecido”. El clímax de la trama de Tim y Dawn, en el mismo episodio, juega de manera magistral con el código del falso documental: Tim se quita el micrófono y vemos pero no oímos su declaración de amor y la respuesta negativa de Dawn, incapaz de dar el salto al vacío que supondría romper con su prometido.

Un año más tarde, Gervais y Merchant volvieron a Slough para cerrar definitivamente la serie con dos especiales de Navidad que sirven para ofrecer una oportunidad de redención a sus personajes y reflexionar sobre ese otro elemento básico de la comedia tradicional, el final feliz tan ausente en el último episodio de la serie regular. Para los creadores de “The Office” el final feliz es una convención tan legítima como cualquiera, pero para funcionar debe ser “ganado”. Por ello, si parecía que David Brent había tocado fondo al final de la serie regular, en la primera parte del especial navideño lo vemos caer todavía más bajo. La indemnización obtenida por su despido y la pequeña popularidad debida a la emisión del documental de la BBC que sirve de pretexto a la serie le han permitido un conato fallido de carrera musical tras la cual se encuentra inmerso en los niveles más bajos de la subcultura de la fama, en los que no para de recibir humillaciones. David se ha convertido en un habitante de los “no-lugares” definidos por el antropólogo Marc Augé (gasolineras, supermercados…), espacios de anonimato que no permiten generar ninguna historia. En contraste con ellos, la oficina de Wernham-Hogg, que conocemos como un lugar triste y casi sórdido, ha pasado a ser un paraíso perdido, y no sólo para él, sino también para Tim, que ha perdido la complicidad de Dawn. En los especiales de Navidad se mantiene la ficción de que las dos primeras temporadas de la serie fueron un documental emitido por la BBC, y se explota argumentalmente, no solo a través el ingreso de David en el submundo de los famosos de medio pelo, sino permitiendo el regreso de Dawn de su no muy boyante exilio americano con la excusa del rodaje de un nuevo documental que vuelve a la oficina dos años más tarde.

Seguramente ha habido pocas series tan influyentes como “The Office”, aunque en la mayoría de los casos la influencia sea superficial. Hoy el formato de falso documental en las telecomedias es casi un cliché, como parodió recientemente un episodio de “Community”. La versión estadounidense de “The Office” (leo en Wikipedia que ha habido versión francesa, alemana e israelí, entre otras) fue apartándose de su modelo original para acabar siendo un producto mucho más convencional, aunque no carente de interés. “The Office. An American Workplace” ofrece una visión del mundo del trabajo menos implacable que la serie británica, en la que se percibe la herencia de Frank Capra. Además de las diferentes condiciones sociales e industriales de una serie producida por una network estadounidense en comparación con una realizada en el marco de una televisión pública europea, las principales diferencias tienen origen en su planteamiento como una serie de duración abierta (la temporada actual es la séptima). Michael Scott, la contrapartida estadounidense de David Brent interpretada por Steve Carell, es un patán con propensión a las meteduras de pata pero que no está concebido para provocar la misma grima que su análogo británico, sino para resultar finalmente entrañable. Por otra parte, la mayor duración de la serie ha permitido crear un banquillo de secundarios que la serie original no tuvo oportunidad de desarrollar, entre los cuales se han colado dos actores de “The Wire”, Amy Ryan y Idris Elba, que han tenido oportunidad de exhibir sus dotes para la comedia.

No quiero terminar este post sin mencionar dos series que no se trataron en el curso pero me parece que comparten parcialmente el espíritu de “The Office”. Estoy descubriendo con varios lustros de retraso “The Larry Sanders Show”, una de las primeras series de HBO, y ya un clásico de la comedia televisiva. Con sus protagonistas egocéntricos y miserables y su formato semidocumental restringido principalmente a un entorno laboral, está probablemente entre las influencias de Gervais y Merchant. La otra es una serie que, a juzgar por los misérrimos índices de audiencia que cosechó, permitirá presumir a los que ya la hemos visto cuando, inevitablemente, se convierta en serie de culto. “Party Down” (2009-2010) merecería un post propio, pero baste decir ahora que recogió durante dos breves temporadas el estandarte de la comedia naturalista (en oposición a la otra forma de comedia contemporánea, caracterizada por el ritmo frenético y personajes caricaturescos heredera de los dibujos animados, y que podría estar representada por “30 Rock”). “Party Down” conjugaba la influencia de “The Office” con las de Christopher Guest y Judd Apatow (explicitadas en la elección del reparto) y consiguió un equilibrado tono agridulce a través de unos personajes que veían pasar los días en un trabajo sin alicientes a la sombra del espectro del fracaso vital.

Fuentes y lecturas recomendadas

Jordi Costa, editor. Una risa nueva. Ediciones Nausicaa, 2010
Ben Walters. The Office. BFI, 2008

NOTAS
(1) En la segunda temporada de su siguiente serie, “Extras” (2005-2007), Gervais y Merchant dieron su versión de cómo podría haber sido “The Office” si sus creadores hubieran cedido a todas las presiones para hacer una comedia tradicional.